动画片大师们在掌握俄国和苏联先进的、现实主义艺术传统过程中，早在战前就取得了一些重大的创作成就。然而掌握这个传统的过程，在战后才得到特别充分深刻的实现。也正是在这个时候，苏联动画片有别于资本主义国家动画片的本质的特点才确定下来。苏联动画片的这个特性，已经不仅表现在它们的思想内容上，（这一点当然在很早以前就有）而且表现在创作者借以表达自己构思和反映现实的艺术手法上。
联共（布）中央关于文学艺术问题的历史性决议，对战后苏联动画片思想和艺术的发展过程和创作方法的形成起了巨大作用。众所周知，这些决议尽管没有涉及动画片的问题，但其内容实际上规定了几乎所有艺术工作者，包括动画片创作人员所面临的主要任务。
动画片大师们在战前对这门艺术的思想教育任务往往不甚理解。他们当中，以及影评家当中，流行着一种错误观点，认为动画片这种艺术在本质上是不可能做出重大艺术概括的。所以联共（布）中央关于意识形态问题的决议，强调了艺术的思想性和党性的列宁主义原则对艺术工作者的重要性，这个决议对动画片工作者有重要意义。
作为这一决议的基础的另一个重要思想——关于艺术的教育作用的思想，对于首先以少年观众为对象的动画片也有直接关系。关于戏院剧目的一项决定中说：“我们的剧作家和导演应当积极参加教育苏联人的事业，满足他们高度的文化需求，教育苏联青年成为有朝气、乐观、忠于祖国、相信我们的事业必定胜利、不怕艰险、能克服各种困难的人”苏联电影局1948年公布的关于在“苏联动画片制片厂”发展动画片的命令，以上述决议摘录作为基础是完全正确的。为思想性、为艺术的教育任务而斗争，是苏联动画片发展的决定性条件。
每一种艺术的发展，不仅仅取决于生活本身对它提出的任务，而且取决于这种艺术走过的道路。年轻的动画电影艺术在30年代是落后于苏联艺术总行列的。动画电影大师们还没有解决动画电影艺术特性的问题，以及艺术方法的问题。不掌握动画电影这种专门样式的特点，就不可能掌握动画电影的现实主义方法。把苏联动画电影建立在社会主义现实主义基础上的道路，首先与掌握现实主义传统紧紧相连，而且与掌握整个艺术经验相连，这里指的是接近动画电影的各种民间创作——民间童话、民间造型艺术等的传统和经验。动画只有掌握过去的经验才能解决迫切的当代问题。这点当然是不足为奇的。正是民间创作以及丰富和发展了民间创作传统的优秀文学作品，制作了在样式上是动画电影艺术手段最容易处理的无比美好的影片。
动画电影掌握了现实主义民间文学故事以及发展了民间文学故事经验的古典文学故事的财富，建立了自己的用形象体现现实的现实主义手段。
就是在战前，民间故事和古典故事也一直吸引着动画电影导演和画家们的注意。但大多数战前改编片的故事文学基础，往往只是拍摄美术或木偶动画片的借口，至多也不过是表达故事的情节，即创作一套电影插图。经常的情况则是故事内容只被作为外在理由，借以表现有着动画或木偶片特点的各种动画特技和变化。故事中往往插入新的、与主题的艺术构思没有任何关系，这就破坏了整个形象结构的情节，从而使故事机械式地“现代化”了。
卫国战争年代拍摄的、由В.布伦贝格和З.布伦贝格导演的《苏丹王的故事》也与这类影片差不多。创作一部4本动画片，而且还是两种拷贝——彩色的和黑白的，在战时生产条件下是异常复杂的。后来尽管克服了生产困难，导演们也并未能克服创作困难。他们本能准确地体现普希金的构思。故事中的形象大半被他们漫画化了。普希金的讽刺在影片里变成了粗俗夸张。只有个别的形象、个别的场面（包括天鹅公主的形象和与它有关的情节），尽管没有提高到符合普希金的构思的程度，但至少也没有与之相抵触。
比较成功的，是这些导演的另一部大型影片《失落了的文书》（1945年底上映）。在摄制这部影片时，导演们把果戈理的两篇故事——《失落了的文书》和《被妖术控制的地方》的主题合并成一个共同的情节。由于这两篇故事艺术上近似，所以，影片作者如果能创作出戏剧性完整的情节，那么这样的合并本来足可以成功的，但是他们恰恰未能把果戈理角色的遭遇合并成完整的戏剧作品。影片的情节处理，仅仅成了说明果戈理幻想的一套动画插图。
尽管如此，影片仍有无可置疑的艺术优点。影片用造型手法正确地表达了果戈理故事艺术风格的特点，青年画家兼导演米古诺夫和萨佐诺夫使观众看到了果戈理作品的民族色彩和幻想看到了他刻画性格的深刻性以及这位伟大作家用来复制乌克兰民间口头文学的主旋律的那种喜怒笑骂皆文章的幽默感。名演员李凡诺夫和扬申也被吸收来参加制片，他们不仅给影片配音，而且用对哥萨克和札波罗什人的形象的一般介绍帮助导演和画家们作了准确的黑白画式处理。音乐也很好。苏联的老作曲家瓦西连科既表达了果戈理作品的民族特色，也表达了果戈理的风格特点。最后，卡恰洛夫把果戈理的原文朗诵得也非常出色，这些优点汇总到一起，使观众忘掉了影片剧本的缺点、情节的紊乱和主要角色在戏剧上的不完整性。
如果说影片《失落了的文书》是有意思的影片，并且在很多方面是动画片为了体现民间和文学怪诞作品所进行的卓有成效的试验，那么两年以后，导演伊万诺夫-万诺的影片《凤羽飞马》（1947年）已经是苏联动画片取得的根本性的成就是它的一个发展阶段。
《凤羽飞马》是根据叶尔绍夫的讽刺性故事摄制的影片，它的艺术构思使该片同以前想用动画片形式把古典的和民间的童话搬上银幕的做法有根本的差别。伊万诺夫-万诺在叶尔绍夫的故事里看到的不是创作鲜艳动人的动画场面的根由，使他感兴趣的是故事的讽刺性内容。所以他的目的是用动画片艺术手段体现这个讽刺性内容。对影片的文学基础的尊重，确定了电影剧本作者（编剧包缅什科夫、罗士科夫，诗词改编苏尔科夫）、导演兼总美工师米利钦的全部工作，无论是编剧、导演还是画家都一点也没有违反叶尔绍夫的构思。他们所做唯一不符合原著的地方，是不得不把故事内容压缩成6本，这是动画片的极限米数。为此，他们对故事原文作了某些压缩，删掉了个别次要的情节。
如果影片是现在摄制的，我们就可能会埋怨拍摄者没有把故事的史诗性的情节改编成戏剧性情节。但是影片对原著所表现的那种即使有些过分的崇敬，在创作这部影片时却是进步的现象。那时首要的任务是掌握姐妹艺术的经验和传统。确立文学作为动画片思想艺术基础的意义。他们在选择剧本形式上，在叶尔绍夫塑造的各个形象的导演处理上，在角色和环境的造型描述上，都力求解决这个问题。
导演和总美工师仔细地研究了产生故事《凤羽飞马》的民间艺术传统。他们不仅在俄国民间神话和讽刺性童话中，而且在民间造型艺术文物和建筑上，譬如在农民的建筑上，在古老的民间绘画上、饼干模子、刺绣上……找到了这些传统。他们没有局限于任何一种来源，而且仔细地从各种民间造型艺术作品中挑选一切与叶尔绍夫的童话最接近的东西。他们没有陷入表面上风格的近似，既给《凤羽飞马》的角色找到了确切的外貌，也给展开情节的那种神话环境找到了确切的样子。影片鲜艳欢快的色调再好不过地符合讽刺性童话的构思。假定性的空间处理，几乎没有阴影的转换，这既是古罗斯小型彩画所特有的，也是民间彩画所特有的，它使影片平面的版画式角色和他们所处环境有机地融为一体。
与近几年优秀动画片相比较《凤羽飞马》一片也有个别的缺点：电影剧本作者没有找到精确表述剧情的戏剧形式，角色的动作在技术上不十分完美。然而影片已经是真正的艺术作品了，它用动画片的手段形象地体现了叶尔绍夫的童话。它的形式是民族的，完全摆脱了一切形式主义的表演手法，而这种形式主义表演手法乃是无批判地接受美国经验的结果。一直到现在，影片《凤羽飞马》也没有丧失它的艺术意义，没有过时。
对苏联动画片来说《凤羽飞马》是一部纲领性影片，是第一部指出掌握艺术传统的正确道路的影片，是确立把古典文学和民间创作改编成电影原则的影片。它证实了苏联动画片应该遵循苏联各族人民艺术所积累的经验，掌握并发展民间创作、文学、造型艺术的艺术传统。然而，艺术传统问题在《凤羽飞马》上映之后，虽然已成为苏联动画片有决定性意义的问题之一，但远不是在每一个动画片的导演和画家的作品中都得到了正确的解决。如果说，在此以前，有一些动画片大师对过去的艺术经验采取虚无主义的态度，那么现在就产生了把这种经验解释为僵死的教条的危险。同时，值得注意的是，有人企图在动画片中无创造性地，机械地套用其他艺术手法，这主要是指那些过去受形式主义影响的导演和画家。
社会主义现实主义方法是在艺术出现以来的全部历史进程中，在积累递进各种艺术传统的基础上发展起来的。然而社会主义现实主义方法要求不仅掌握现实主义艺术传统，而且要求必须继续发展这种传统。除此以外，这种方法还要求正确地理解每一种艺术的艺术特点。它对所有的艺术都是同一的，但对其中的每一种也提出特殊的要求。
这些无可争议的原则远不是所有的动画大师都已理解。他们当中有些人没有去掌握姐妹艺术积累的现实主义创作原则，而是无批判地在动画片中套用这些艺术的具体艺术手法。他们以为，假如拿俄国古典童话作为文学基础，把它的内容搬到电影摄影机前，就像在莫斯科艺术剧院里那样表演一番，然后把拍下来的演员表演材料重新画下来，画的时候用俄国现实主义绘画作品作为造型公式，这样他们就可以创作出现实主义的动画片来了。其实，这样的错误不可避免地会导致自然主义，会使动画片所特有的那些形象地体现现实的特殊可能性丧失殆尽。
这些自然主义的错误或多或少地反映在许多动画片导演和画家的作品中。在这一点上表现得特别突出的不是那些体现童话中动物的假定性形象的影片，而是体现人的形象的影片。在这种影片的制作中，演员的创作永远被动画片画家用来作自己绘制角色的原始资料。因此无批判地模仿剧院经验最多的影片就是这一类影片。
自然主义表现特别明显的，是30年代对形式方面的试验做出不少贡献的很有才华的动画片导演采哈诺夫斯基的战后作品。
用演员形象代替黑白画形象的努力，在他的好影片《渔夫和金鱼的故事》（1950年）中已经表现出来了。在这部影片里，他实际上没有大量重画演员表演片段的可能。海的形象、金鱼及其海底王国的形象，他用普希金叙事诗《鲁斯兰和柳德米拉》的著名引言所拍摄的序幕镜头，所有这一切，在影片里只能用完全黑白画的，或者主要是用黑白画的手段去表达。但是渔夫和渔妇的形象在影片里是机械化的再现，是仔细重画已用胶片拍下的演员表演片段。这个情况大大降低了影片的成就，尽管契尔柯夫很有趣、很深刻地刻画了渔夫的形象。按照片画下来的图画没有保持也不可能保持摄影造型细节的全部财富。与此同时，画家们是重画形象，而不是进行黑白画创作，所以他们就不可能利用黑白画所能做到的那种进行形象刻画的可能性。这特别表现在渔妇的形象上。临摹拍摄下来的演员表演，自然使祖耶娃体现的性格大为减色，变得公式化了。
这部影片的不足之处，在采哈诺夫斯基此后的作品《卡希唐卡》（1952年），《青蛙公主》（1953年）中呈现得更为严重，
选《卡希唐卡》拍摄动画片本身无可非议。契诃夫在故事中运用了所谓“动画”手法，故事情节是通过人化的角色——狗的观点表达的。电影剧本的创作正是利用了故事的这一特点。但是采哈诺夫斯基放弃了契诃夫的故事和布罗茨基、巴巴瓦根据这个故事写的电影剧本提供的动画处理形象。他极端主观地解释故事主旨，把丑角若尔日的孤独，而不是狗的忠诚，当做故事的主题，并试图让它在银幕上把故事体现成好象他摄制的是一部通常的演员影片。
采哈诺夫斯基聘请了有才华的演员契尔柯夫和格里包夫来扮演主要角色。他按照他设想的场面来拍摄演员，再把照片重画成动画片段落。这部影片与《渔夫和金鱼的故事》一样，观众能认出扮演主角的演员。尽管演员的表演被很仔细地复制成图画，但是演员表演中的细微心理差别在重画的形象中自然也就全部消失了。影片《卡希唐卡》成了故事片的代替品。
我们已经说过，用其他艺术——特别是戏剧和故事片的艺术手法代替动画片本身的手法的自然主义倾向也出现在其他一些导演的作品中，导演В.布伦贝格和З.布伦贝格也未能避免这一点。他们又改编了果戈理的一部作品，摄制了《圣诞节前夜》（1951年），但该片失掉了在创作《失落了的文书》时发挥的一切。只是果戈理小说中的个别幻想情节在他们的影片里得到了有趣的体现（在夜空中飞行和到彼得堡旅行等场面）。小说中抒情情节和风俗情节不是绘制的，而是“临摹的”影片的范例。于是，很自然，这些情节就丧失了原著的全部尖锐性和生动性，成了枯燥无味的，尽管是画得极为认真的插图。
战后苏联动画大师的作品特点在于力求扩大题材和形象的范围。这种愿望无疑是进步的。但是它只有在冷静地考虑到动画片本身的艺术手法时才能取得成就。当时，与导演们试图把剧院和风景画的经验机械地搬用到动画片中的自然主义错误相并存的还有另一种情况，即对动画片的潜力估计过高：远不是一切文学财富都能拍成动画片的。
例如：苏联动画片最有经验、有成就的导演之一伊万诺夫-万诺，在拍摄《雪姑娘》（1952年）时就发生了这种情况。伊万诺夫-万诺完全可以把《雪姑娘》的拍摄建立在民间童话的基础上，并在拍摄中利用奥斯特洛夫斯基的话剧和里姆斯基-科萨科夫的音乐中的个别情节。但是他决定把奥斯特洛夫斯基的整个剧本搬上银幕。
电影剧本作者伊万诺夫-万诺、斯涅什克-布洛茨卡娅和列昂尼多夫对俄国古典戏剧名著采取了非常尊重的态度。他们巧妙而有分寸地压缩剧本，首先利用了剧本中那些可以用动画片手法加以丰富的因素。这部剧本的音乐也处理得非常仔细，是作曲家什瓦尔茨根据里姆斯基-科萨科夫的总谱写成的。影片总美工师米利钦和尼基金的工作表现出真正的才华和对奥斯特洛夫斯基构思的深刻理解。但是，不论是才华、经验，不论是巨大的创作劳动，都终究没有带来成功。摄制组把动画片的潜力显然估计得过高了。
奥斯特洛夫斯基剧本的哲理内容很少表现在表面行动上，而更多地表现在语言上，也就是说，特别适宜于戏剧，相对而言不大适宜于动画片表达。在必然简化的场面中对白严重压缩，所以无法表达奥斯特洛夫斯基角色的性格。因此，获得真正艺术成就的，只是奥斯特洛夫斯基的《春的故事》中个别的、幻想较多的情节——序幕、谢肉节后、密兹吉尔在魔鬼森林中的迷路及其他一些片段。这些情节的内容，动画片可以体现得比戏剧鲜明，在戏剧中演员不可能完全变成故事中的精灵、飞禽和其他幻想角色。但是影片主要的、展现故事中哲理构思的场面拍片者无法摄制成功，也没有取得成功。
在非讽刺性神话故事的拍片工作中，取得成就的是清醒地估计到动画片艺术能力的那些导演，这首先是阿塔玛诺夫，他很有兴趣地用动画在银幕上体现了一系列神话故事：《黄鹤的故事》、《小红花》、《金羚羊》；巴比钦科成功地把中国故事《刘氏兄弟》搬上了银幕；波尔科夫尼科夫和斯涅士克-布洛茨卡娅则摄制了《着魔的小男孩》及其他一些影片。
阿塔玛诺夫掌握故事片的经验，但不摹仿它的画面，广泛利用演员的创作，但不叫画家的创作屈从于它，而用造型艺术手段即动画片出色地再创作了民间童话中的各种性格，表达了戏剧冲突，用自己的角色的遭遇感染观众。
他的《小红花》（1952年）是根据阿克萨科夫的童话拍摄的，成了苏联儿童喜爱的影片之一，井在国外获得了巨大成功。这部剧本是创造性地处理古典遗产的典范，电影剧本和导演处理都具有原则意义。
阿克萨科夫的这篇名著是根据乳母口述写的，它具有许多众所周知的优点，但也反映了作家世界观上的弱点。电影剧本作者格列布涅尔，导演阿塔玛诺夫保留了《小红花》中令孩子们喜欢的一切，但又没有盲目地追随阿克萨科夫。他们对故事做了重要的更动，从而丰富了它的思想性。电影剧本和影片以不同于阿克萨科夫的方式处理了斯捷潘·叶梅利扬诺维奇的形象，用新的观点揭示了斯捷潘·叶梅利扬诺维奇同楚基舍（即“怪物”。——译者）和女儿娜斯坚卡的关系。影片里斯捷潘·叶梅利扬诺维奇不是一个胆小怕事的跑单帮的商人，而是勇敢的带头人、旅行家，是那些乘小船漂洋过海的俄国人之一，或者像远航印度的阿法纳西·尼基京一样的人。故事主角职业的改变，把他的形象塑造得更为完整了。在电影剧本和影片里，斯捷潘·叶梅利扬诺维奇不是用自己的女儿娜斯坚卡向楚基舍赎罪，而是娜斯坚卡觉得自己是给父亲惹祸的罪魁，自愿到岛上去的。由于这个表面上不显著的、剧情依据上的改变，斯捷潘·叶梅利扬诺维奇和娜斯坚卡的形象就获得了完全另一种色彩，获得了真正高尚、勇敢和精神上的纯正。故事的爱国主义主题也深化了。影片中表达这一点的不仅是怀念祖国的娜斯坚卡的形象，也还有经过重新塑造的斯捷潘·叶梅利扬诺维奇的形象，同样，影片主题中古罗斯的景象及其独特的高度文化也体现得非常可爱。
这些丰富故事思想性的改动，似乎应该使它更接近人间，缩小神话成分以及特殊的童话幻想依据的作用。实际上却不然，尽管导演比编剧前进了一步，在表现环境和情节布景上力求准确地符合历史。古罗斯及其白石头建筑、四斜坡顶的塔楼和钟楼的形象的描绘是熟悉俄罗斯建筑历史的表现。尽管这样，它仍然不失为童话。还有斯捷潘·叶梅利扬诺维奇沿途经过的汉萨同盟的城市和东方城市的形象以及把勇敢的带头人抛上楚基舍住的小岛屿的南海的形象。
导演力求在影片表达他陈述的现实的历史特色的同时，并没有减损它的童话色彩。他把这个现实表现得象那些古代旅行家、新国家的第一个发现者看到的那样，那些自以为到了神话世界的人们看到的那样。影片中海上旅行的镜头，使我们想到古老的描写马可·波罗旅行的版画或者描写某个新大陆发现者的版画。情节的童话假定性与历史的真实性在影片里结合起来了。
《小红花》出现之前，人们普遍认为动画片无法以正面的、不离奇可笑的形象作为基础。狄斯耐著名的《白雪公主》也未能动摇这个信念。因为《白雪公主》里吸引人的注意力的主要形象，还是离奇可笑的矮精灵和动物，而公主的形象，毫无疑问，是不成功的。
在《小红花》里根本没有离奇可笑的角色。但这并不影响少年观众激动地关心该片主角的遭遇。因为观众的注意力全部集中在斯捷潘·叶梅利扬诺维奇、娜斯坚卡和楚基舍的形象上了。换句话说，集中在有英雄性格的角色上了。而这些角色的性格，看来好象完全不是动画片的，这些性格的展开是完整的、有说服力的，尽管是在神奇的充满幻想的情节中表现出来的。
为什么影片能做到这一点呢？因为神话故事中奇迹正是反映现实的那种以真实内容为依据的象征性、比喻性的形式。正因为如此，童话片《小红花》通过神奇的事件揭示生活和人的性格，同其他没有幻想成分的作品同样真实。
不用说，揭示这个事实的功劳并不属于影片作者。民间和古典文学神话故事，早就能广泛运用于创作不离奇可笑的英雄性格。但是在动画片中，由于具有黑白画式的怪诞这个特点，这些潜力没有得到发挥。而格列布涅尔和阿塔玛诺夫的功绩，就在于他们明白了怪诞对动画片并非必不可少，并证实了在童话动画片中创作不怪诞的性格是可能的，从而扩大了这种艺术的范围。
战后苏联动画片目录中，与俄罗斯神话故事一同占有重要位置的，还有苏联各民族的和其他国家的神话故事。战后年代，当“儿童电影制片厂”关闭，动画片成了电影艺术中经常为少年观众的艺术需求服务、体现不同民族创作的童话形象的唯一队伍，所以这些影片的意义就特别重要了。它们有助于我们对儿童进行国际主义教育，向少年观众介绍其他民族的民族性格的特点，给孩子们提供反映其他国家自然界和文化的方面他们能理解的增长知识的材料。
在银幕上再现其他民族的故事这种创作计划牵连到要解决一系列特殊的艺术问题。它要求重新领会其他民族的民间作品，否则苏联少年观众就可能不理解，在某种程度上甚至不能接受这类民间作品。不过，这类改编不应破坏原来民间作品中表达人民生活本质特点的民族特色。
要完成体现外国民间作品这一复杂的创作任务，艺术家必须深刻理解民间作品的本质，有恰当的创作分寸。完成了这个任务的有下面一些战后的动画片：阿塔玛诺夫的《黄鹤的故事》（1950年），巴比钦科的《瓦利杜布》（1952年）和《刘氏兄弟》（1953年，根据中国故事创作），阿塔玛诺夫的《金羚羊》（1954年，根据印度民间故事创作），阿克先丘克的《核桃树细枝》（1955年，根据罗马尼亚民间故事创作），波尔科夫尼科夫和斯涅什克-布洛茨卡娅的《着魔的小男孩》（1955年，根据拉格尔勒夫的故事《尼尔斯奇遇记》创作）等。
让我们谈一下最有原则意义的一些改编片。
《刘氏兄弟》电影剧本作者艾尔德曼做了不少工作，以便苏联儿童能更清楚地理解中国童话的思想含义，并给故事中的事件找到适宜的动画形式。故事的特点是题材新颖，情节奇异，但神话成分过多，使读者有时会忽略了它的主要含义是在困难时互相帮助，互相救援。
编剧减少了故事中的人物，围绕着一个冲突集中展开整个情节。他拿官员的恶毒、凶狠与刘氏兄弟的宽厚、彼此关心、而且帮助任何一个受难的人这种风格相对照。正面角色的性格比原著丰富了许多，同时也为揭示这种性格找到了巧妙的、纯动画的环境（影片构思中对渔夫的帮助，教山羊说话，“驯服”狮子等）。精巧的剧本在影片中得到了恰如其分的体现，而导演又用动画角色的“演员的行为”中出乎意料而又令人信服的无数巧妙机智的细节来充实剧本。影片绘制者、苏联动画片的优秀黑白画家之一特鲁索夫很好地理解了中国造型艺术的民族传统。
但是他并没有使影片变成中国写生画或水墨画的模拟品，而是进行了创造性的再加工。遵循中国写生画传统的空间处理方法，同时又放弃了它特有的工笔画手法。他寻找并给大部分情节找到了把观众的全部注意力集中到戏剧情节止的简洁构图。影片配乐的特点也在于运用了依据民族素材的原则由作曲家科尔奇马廖夫以中国民间音乐为基础谱写的。
影片《金羚羊》是根据印度中部民族的故事情节拍制的，它的创作是一项更为复杂的工作。印度故事的象征意义紧紧联系着宗教祭祖仪式，有时带有色情描写，这种象征意义苏联青年观众不仅不能理解，而且在某些地方是与他们格格不入的。因此编剧阿布拉莫夫就有任务清除这些象征的和色情内容，表达对苏联儿童有积极意义的东西——印度人民性格中的民族特点，他们的勤劳、高尚、对祖国乡上的热爱，他们的艺术天赋，编剧很成功地解决了这个问题。
《金羚羊》在导演处理方面，发挥了阿塔玛诺夫在此以前拍制《小红花》时所取得的经验。此外，如果说《小红花》在某些角色的处理还可感到有些不相信动画片本身的能力，不相信这些黑白画手段能创作不离奇可笑的正面形象，那么在《金羚羊》里则没有一个地方用演员代替画家。这不但没有妨碍，而且有助于在影片中创造小男孩和金羚羊那样充满吸引力的童话形象。导演处理拉吉这个恶毒狡猾的形象时，广泛运用了演员的创作，这个形象比神话动画片里大多数以怪诞脸谱出现的反面人物复杂得多、拉吉的形象揭露了习惯于支配他人命运的人的自以为是的心理，印度土酋的令人厌烦的形象以及他们的信念即权力就是金钱，而金钱也就是权力。导演让演员Р.西蒙诺夫扮演拉吉这个角色，而西蒙诺夫使角色充满了许多鲜明而富有表达力的造型表述细节，但是拉吉的形象仍然是黑白画式的：它在动画的画面上展开，一些微小准确的细节是经过精心挑选的，它具有黑白画所特有的、表达人们性格的简洁紧凑性。
影片非常出色地再现了童话环境：拉吉住的富丽堂皇的宫殿，死气沉沉的城市的美丽景色，神秘森严的热带树林。在片首字幕之后银幕上立即出现的东方彩色画画面和以拉吉为首的一队追赶金羚羊的骑手，一直到最后一个镜头，金羚羊和他的小朋友告别为止，人们会紧张地把影片一气看到底。角色的遭遇激动着观众，因为它体现了鲜明、高尚、令人敬爱的人的性格。
影片《金羚羊》1954年在戛纳国际电影节上获奖，并在几十个国家上映。它的成功不只是导演、编剧、画家个人的成功。这是苏联动画片创作集体积累的艺术经验的结果。它证明年轻的艺术和艺术大师成熟了，己学会解决复杂的思想艺术问题。
因此，1955年苏联动画片能够在以神话故事为题材的大型新片——《着魔的小芳孩》中发扬了这一成就，就不是偶然的了。这部影片充满真正的诗情画意，与众不同的幽默亲切和真正的人道主义，真实地体现了瑞典的童话，同时也是我们苏联动画电影艺术传统的继续。
西尔玛·拉格尔勒夫关于小男孩尼尔斯变成株儒被鹅带到遥远的北方的故事，由伏尔宾再创作成一部很好的影片。伏尔宾压缩了这个长篇故事，但保存了它的艺术完整，使观众看到了它描写得最有趣、最精采的情节（同狐狸的斗争、救小灰鼠、战胜袭击格利明根城堡的老鼠、关于国王的雕像和水手长的情节）。不过在改编故事时，他所争取的，不是以离奇的情节激起观众的想像力，而是通过这些情节体现角色的性格——勇敢善良的小淘气儿尼尔斯，他忠实的伙伴、深明事理的鹅玛尔丁，鹅群的首领阿卡·克涅别盖兹，格利明根城堡的老住户、仙鹤艾尔门利希以及一些使国王的雕像和水手长复活的喜鹊。所有这些角色的性格都很复杂，有时甚至是矛盾的。尼尔斯的形象不是脸谱，不是一套事先拟订好的人的品质的总和，它是在剧情发展中逐渐显示展开的。其他角色的情况也是这样。童活原著的一些温情情节在影片里拍成与众不同的亲切幽默和有趣的细节，使我们能在影片角色中看到我们的同代人。
电影剧本是不错的，尽管在动画中很难作为上映基础予以体现。导演和画家没有遗漏电影剧本中所包含的丰富的生活观察和刻画，既没有简化角色的形象，也没有简化表现形象的冲突。他们恰当地找到了要点：逐渐揭示和展开尼尔斯的性格，从而正确地确定了影片每个情节的“附加任务”，影片的特点是“演员的演技”高超——画中角色动作简练而富有表现力。演员斯佩兰托娃（尼尔斯），库巴茨基（鹅，玛尔丁），格林（阿卡·克涅别盖兹）等人的对白语调与美术片角色的动作配合得很好。
画家米利钦、卡恰诺夫、布拉希什基捷所创作的造型完全符合导演和“演员”对这部影片的阐释。影片《着魔的小男孩》的风景具有民族特色，色彩处理富于表现力，着墨不多而很有分寸（个别场面几乎是单色处理）。
苏联神话故事样式动画片的成就，首先与伊万诺夫-万诺、阿塔玛诺夫有关，这种样式近几年来在这些导演的工作中也有了新的发展。导演阿塔玛诺夫与格列布涅尔、艾尔德曼根据安徒生的童话共同创作的电影剧本拍摄的大型动画片《白雪皇后》在苏联和国外观众中享有巨大的声誉和应得的好评。
把安徒生的古典作品改编成动画片是异常困难的任务。动画片画家的困难，在于这个故事的特点，是其构思首先是在细腻的、一贯被认为与动画片特点“相悖”的心理刻画中展示的。然而影片创作者在格尔达战胜女巫——体现自私、冷酷、无情的冰雪皇后的神话故事进程中，找到了自己的反映人物精神生活的手段。影片中的每个人物，从格尔达和卡亚到次要的角色——公主、沃龙娜（乌鸦婆）、老女强盗——都很有意思，都有表现得淋漓尽致的个性。影片中的小女强盗也很美好、动人，令人信服。
导演在保持忠于安徒生构思的同时，从新的立场，苏联的人道主义立场阐释了这个构思。并且对某些人物作出幽默或讽刺性的刻画，去掉了文学原著中的伤感情调。影片中描写沃龙（乌鸦公）以及沃龙娜时的鲜明幽默笔调和对强盗们的讽刺性摹拟处理两相对照，加强了主要场面的戏剧性，赋予让少年观众积极同情的主要正面形象以更多的魅力。
十年中经常同画家维诺库罗夫、施瓦尔茨曼在一起工作的这位导演终于做到了在理解艺术任务方面与画家的完全一致。所有角色的造型刻画（或许，除缺乏个性的老菲亚外）与电影剧本和导演的性格刻画完全一致。绝大多数场面的剧情环境表达得也非常成功——古老的丹麦城市，清彻浅淡的北方风景，皇后的宅邸，强盗们管辖下的阴森神秘的森林。
影片《白雪皇后》当之无愧地代表苏联动画片参加了1957年威尼斯国际儿童电影节，并获得一等奖。直到现在，无论是在国内还是国外，都是儿童片的保留节目。
如果说阿塔玛诺夫的天赋最适宜于处理有英雄题材和英雄形象的神话故事，那么伊万诺夫-万诺的天赋则在讽刺性或充满幽默的作品中获得最充分的发挥。因而，《在某个国家里》成了这位导演继《凤羽飞马》之后拍摄的一部最重要的作品。这部影片是根据俄国民间故事《奉梭鱼之命》拍摄的，于1958年上映。
《奉梭鱼之命》早已被导演罗乌改编成故事片搬上了银幕。虽然罗乌的影片享有应有的声誉，在银幕上已经放映了二十多年，然而动画片体现的《奉梭鱼之命》还是放射出了奇光异彩。导演非常细腻地表达了俄国民间神话的独特性，同时以无拘束的创作热忱探索了斯拉夫民间口头创作本质。和《凤羽飞马》一样，导演对故事人物和事件的刻画，根据的还是民间创作——民间版画、木制玩具、古俄罗斯的水型彩画。然而在这部影片里，导演同青年画家捷尔-萨尔基相合作，更加自由地对民间创作的情节作了加工，从中吸取解决自己艺术任务所需要的东西。
影片是以高超的电影技巧摄制的，全片贯穿着俄国的民间幽默。由于故事《奉梭鱼之命》从字面的确切意义来说并不是讽刺性的故事，导演没有从揭露性的角度处理它，而只是讥笑愚蠢的国王和装模作样的外国王子，他把公主和叶梅利作正面的、但绝不是“完美的”形象来处理。他对这些故事主角的态度是幽默和善意的嘲笑。有资格同导演伊万诺夫-万诺分享这部影片成功荣誉的不仅是制片的画家，而且还有编剧艾尔德曼，他出色地对俄国的童话题材进行了加工，写出了非常逗笑的对白；此外还有作曲家尼科尔斯基。从技巧，从艺术处理的严整性，从对俄国的民间故事领域探索的深度来讲，这部影片是我们动画片杰作。影片里俄罗斯苏维埃动画片的特点很突出。
上述影片取材的神话故事是动画电影艺术中崭新样式，而掌握这种样式是我们美术动画片导演和画家的功绩。掌握这个样式扩大了动画片的范围，使它可以在银幕上体现并不怪诞的、表达人民性格优秀特点的正面形象。毫无疑问，沿着这条道路走下去，动画片定会取得新成就。现在就已十分清楚，动画片可以体现民间史诗中的伟大形象，体现包括“人民生活经验伟大总结”在内的“天才象征”（高尔基语）。我们可以满怀信心地说，俄国壮士歌的形象，《卡列维波埃格》（爱沙尼亚的民族史诗。——译者）的英雄们，以及人民创作的其他不朽作品，可以在动画片中获得新生。这个任务可能就在不久的将来实现。苏联动画片工作者越是顽强地为提高自己导演和造型技术而奋斗，这个任务就能越快完成。
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